Régi spanyol festők a Szépművészeti Múzeumban
szerző: Meller Simon
Az Esterházy-képtár, mely 1865-ig a Belvedere- s a Liechtenstein-képtárral együtt Bécsnek elsőrendű nevezetességei közé tartozott, különösen híres volt ritka spanyol festményeiről. Midőn a gyűjtemény Budapestre került, európai hírű spanyol osztálya véle költözött az új Országos Képtárba. A Szépművészeti Múzeum, melyben az Országos Képtár négy évtized után végleges elhelyezést nyert, e hírnevet azonban már csak nagyon megfogyatkozva örökli. Az utóbbi egy-két évtizedben Velazquez dicsősége elhomályosította festő honfitársaiét; e nagy festő neve pedig nem szerepel a Szépművészeti Múzeum katalógusában. Egy másik spanyolországi nagy festő, Domenico Theotocopuli el Greco, szintén hiányzik festőink névsorából. E kettő mellett, kik újabb időkben mintegy abszorbeálják a régi spanyol festészet iránt való érdeklődést, a többiek, még Murillo is, sokat vesztettek jelentőségükből. Csak e kettős hiány pótlásával lehetne elérni, hogy gyűjteményünk régi hírnevét visszaszerezze. Spanyol osztályunk azonban e hiányok mellett is eléggé nevezetes s gazdagságban, változatosságban Spanyolország határain innen ritkítja párját. A Szépművészeti Múzeum régi képtárának spanyol osztályában jelenleg 51 kép látható.
Ezek közül 45 még az Esterházy-gyűjte-ményből származik; hat darab azóta került belé, még pedig egy a Nemzeti Múzeumból, kettő ajándék és három vétel útján. Egészben véve tehát még mindig az Esterházyak híres spanyol gyűjteményével van dolgunk. Azonban ez a kollekció sem nagyon régi keletű. Mikor 1815-ben az Esterházy-képtár Bécsben megnyílt, a most kiállított 45 kép közül csak két jelentéktelen darab szerepelt a gyűjteményben. 1815 és 1835 között vásárolta a herceg a legfontosabb festményeket, számszerint 38 darabot, részben a Kaunitz- s a Bürke-gyűjteményekből, de valószínűleg Artaria útján helyszínén, Spanyolországban is. Ezentúl a gyűjtemény gyarapodása meglassúdott; 1844-ig még négy, ettől az évtől 1865-ig még egy kép került hozzá. E számok azonban nem merítik ki az Esterházy-gyűjtemény egész állagát, mert annak még több, de gyenge darabja jelenleg a Szépművészeti Múzeum depőtjában van elhelyezve.
I. A sevillai iskola.
Amerika felfedezése óta Sevilla volt Spanyolország leggazdagabb, legélénkebb, legérdekesebb városa. A Guadalquivir partján kötöttek ki a gályák, melyek az újvilág kincseit Európába hozták; itt voltak a legügyesebb mesteremberek az egész királyságban; a legszebb s legcsalfább nők itt űzték merész kalandjaikat, melyeknek emléke még él a spanyol vígjátékokban ; a hitbuzgóság egymásután emelte a templomokat és kolostorokat; festőket, szobrászokat, műiparosokat Sevilla szállított az egész országnak. A városban nagy ellentétek egyesültek különös egészszé: a recon-quistádorok családjainak nemes büszkesége, a meggazdagodott kereskedők káprázatos fényűzése, az idegenforgalom vad tivornyái, a papi világ vallásos fanatizmusa. S mindez egy városban, hol a modern életnek közepette, még lépten-nyomon egy elmúlt világ emléke kísértett. Hisz még ma is, midőn a spanyol Sevilla már csak angolok és franciák húsvéti látványosságává sülyedt, a Giralda tövében, az Alcazar bűvös kertjében, a szűk utcákban, hol szökőkutas, virágos patiók nyílnak sorra - még él a mórok városa, a különös, színes, mesés keleti világ.
A XVII. század elején a művészeket már nem nagyon érdekelték az ezeregyéjszakás hangulatok. Még az építészek is, a kikre természetesen leginkább és legtovább hatottak a mór hagyományok, már vagy félszázad óta teljesen elolaszosodtak. Festészet és szobrászat pedig már elejétől fogva csak keresztény mintákat követhetett. A festészet a XV. században még az olasz és a németalföldi irány között ingadozott; a XVI-ikban az olasz iskola feltétlenül győzött. A sevillai atelierben Rafaelre és Michelan-gelóra hivatkoztak a mesterek. A sevillai klasz-szicizmus egyik legjellemzőbb képviselője Francisco Pacheco (1571 —1654), ki katalógusunkban két művel is szerepel (301. sz. és 319. sz.). Azonban ez attribuciók egyike sem állhat meg a kritika előtt. Az egyik festmény, „Joachim és Anna találkozása" (301 sz.) 1821-ben került a Burke-gyűjteményből Esterházy hg tulajdonába, mint Francisco de Ribalta műve. Ezen a néven szerepelt az Esterházy-gyűjteményben, majd az Országos Képtárban egész 1881-ig, mikor is teljesen indokolatlanul Pachecóra keresztelték. Nincs a képen egyetlen vonás sem, mely a sevillai klasszicistára emlékeztetne, ellenben határozottan valenciai jellegű és nagyon valószínű, hogy csakugyan Fr. Ribalta műve. A másik festmény, „Mózes a pusztában" (319. sz.) szintén teljesen idegen Pacheco művészetétől.
A XVII. század kezdetén nagy forrongás állott be a sevillai fiatal művészek között. Egy Nápolyban élő spanyol festőnek, Riberának néhány képe jutott el Sevillába. Ez más volt mint Rafael és Michelangelo, más, mint Pacheco vagy Herrera. Egy új irány, mely az újra vágyó, fiatal kedélyeket egy csapásra meghódítja ; egy új igaz, melyre a régi igaztól megcsömörlött fiatalság rögtön esküszik. De Caravaggio s Ribera naturalizmusának nemcsak az újság volt érdeme. Ha az olasz ideálizmus leigázta az idegen népeket, s Németalföldön úgy, mint Spanyolországban korcs utánzatokat termelt; az olasz naturalizmus viszont fölszabadította a meghóditott tartományokat. A naturalizmus elvei értelmében minden ország a saját természetét festhette.
1615 s 1620 között Sevillában három fiatal festő esküdött az új iránynak hűséget: Zurbaran, Velazquez és Cano. A két utóbbi egy műhelyben tanult, az öreg Pachecónál; de Zurbarannal is barátságban voltak, ki állítólag gyakran megfordult Velazquezék házában. Hű az új irányhoz hármuk közül csak Zurbaran maradt.
Zurbaran a spanyol naturalizmusnak legkövetkezetesebb s legjellemzőbb képviselője. Jámbor és sziklaszilárd hit adja művészetének tartalmát; a nápolyi naturalizmus elvei szabják meg formáját. Minden arcot modell után rajzol, minden ruhát mannequin segélyével. Kemény, szögletes ; alakjai olyanok, mintha fából volnának faragva, ruháik, mintha pléh-ből készültek volna. De ebben a naiv keménységben gyakran megragadó erő lakozik.
Életének utolsó éveiben egy kissé enyhül merevsége. A Szépművészeti Múzeum leíró lajstromában három kép viseli nevét; közülük csak kettő az ő műve s mindkettő az utolsó évek terméke. „A szent család" (315. sz.) a művész névjegyzése mellett a 1659. évszámot viseli. Utolsó fogalmazása ez bizonyos típusoknak, melyek őt rokon tárgykörben szinte pályája kezdetétől fogva foglalkoztatták. A Madonna és sz. József tipusa föltűnik már azon az oltárkép-sorozaton, melyet a 30-as években festett a jerezi Cartuja számára (jelenleg Condesa de Paris tulajdonában); valamivel későbbi a „Pásztorok imádása" a londoni National-Galleryben, mely egész a legutóbbi időkig mint Velazquez szerepelt; végül e típusok megenyhülve, elvesztve éles keménységüket, szinte lágyan jelennek meg a mi képünkön, a már 61 éves művész munkáján. A mi jelzett és kétségtelen képünk alapján a londoni állítólagos Velazquez biztosan Zurbaran művének ismerhető föl.
Festményünk régebben angol magángyűjteményben, majd Jules Porges párisi kollekciójában volt; 1904-ben került vétel útján a Szépművészeti Múzeum tulajdonába.
Zurbaran másik műve, az „Immaculata conceptio" című (318. sz.) még későbbi, a névjegyzés mellett olvasható évszám tanúsága szerint 1661-ből való. Ebből az esztendőből a művésznek csupán egy képe ismeretes még, „Az oszlophoz kötött Krisztus" című, a jadraquei San Jüan Bautista templomban. Ezek az utolsó ismert művei Zurbarannak, ki valószínűleg a következő évben, 1662-ben halt meg. A mi festményünk a művész jellemző merevségének már csak kevés nyomát mutatja, a mihez valószínűleg a tárgy természete is hozzájárult. Különösen föltűnő a háttér légies könnyedsége. E mű 1820-ban került az Esterházyak tulajdonába.
Zurbaran első ismert művének egész a legújabb időkig az 1625-ben festett San Pedro oltárt tartották a sevillai székesegyházban. " Azonban 1905-ben, a madridi Zurbaran kiállításon, egy 1616. évszámmal jelzett „Conceptio" szerepelt (Catálogo de la exposición de las obras de Fr. ele Zurbaran, 31. sz.), mint a művész első munkája Ez a festmény egész felfogásában, típusban, színben és sok részletben annyira közel áll a mi festményünkhöz, hogy okvetlen van kapcsolat közöttük. Lehetetlen, hogy az egyik 1616-ban, a másik 1661 -ben készült volna, hogy az egyik legelső, a másik legutolsó műve volna a festőnek. A mi képünk jelzése kétségtelen, s teljesen egybevág az említett jadraquei festmény ugyanazon évről való jelzésével. Azonban a másik „Conceptio" jelzése is eredeti, csupán az évszámot olvasták helytelenül. Nem 1616 az, hanem 1656. így a két festményt csak öt év időkülönbség választja el egymástól, s a mi festményünk az előbbinek, mely López Cepero özvegyének tulajdonában van, fejlettebb változata. Zurbaran legelső ismert műve tehát ezentúl is csak a sevillai San Pedro retablo marad.
A Szépművészeti Múzeum katalógusában Zurbarannak tulajdonított harmadik festmény (308. sz.) Alonso Cano műve. Cano, épp úgy mint Zurbaran, a nápolyi naturalizmussal kezdte festői pályáját. 1637-ben azonban elhagyta Sevillát, Madridba ment, s itt a királyi palotákban fölhalmozott remekművek rendkívül hatottak fogékony kedélyére s új irányba terelték művészetét. Már Palomino említi a hatást, mellyel Correggio művei voltak művészünkre. A Correggio-hatásnak két meggyőző példáját látjuk gyűjteményünkben. „Krisztus és Magdolna" című festménye (320. sz.) kétségtelenül Correggio hasonló tárgyú festményének benyomása alatt készült. E Corregiót a Duque de Medina de las Torres ajándékozta IV. Fülöpnek, s az ma a Prado-képtárban (132. sz.) látható. Cano önálló művészi fölfogására vall a szabadság, mellyel mintaképét felhasználta. Képünk ugyanolyan monogrammal van jegyezve, mint Cano ifjúkori műve a berlini Kaiser-Friedrichs-Museumban (Sz. Ágnes, 414B. szám) s valószínűleg a művész madridi tartózkodásának első idejébe esik. A rajz határozottságán s a festői eljárás szigorúbb voltán még érzik a naturalisztikus iskola hagyománya.
Kezelésben szabadabb, egész előállításában festőibb másik műve: Krisztus az olajfák hegyén (321. sz.). E festmény a Burke kollekcióból jutott az Esterhágy-képtárba, hol Vargas neve alatt szerepelt. Mesterének helyes megállapítása Beruetétől származik. Képünk szabad átdolgozása Correggio hasonló tárgyú festményének, mely egykor spanyol királyi tulajdonban volt s a melyet VII. Ferdinánd Wellingtonnak ajándékozott. A festmény még ma is Londonban, az Apsley House-ban látható. Egy másolata van a londoni National Gallery-ben (76. sz.), másik a madridi Pradó-ban (136. sz). Ez utóbbi szintén királyi tulajdonból származik s III. Károly gyűjteményében mint eredeti Correggio szerepelt. Cano festménye főleg a térbeosztásban tér el ere-detijétől Keletkezési idejét 1640—50 közé tehetjük, míg a „Krisztus és Magdolna" 1637— 1640 körül készülhetett. Valószínűleg 1643 és 1650 között dolgozott Cano Valenciában s a szomszédos Cartuja de Portacoeli-ben. Ez utóbbi klastromban egy Evangélista sz. Jánost festett, melyet Cean Bermudez említ s melyet Madrazo a madridi Prado képtárban függő festménnyel (667. sz.) vélt identifikálhatni. A madridi festmény azonban csak jelentékenyen kisebbített másolata az eredetinek, mely a mi képtárunkban látható 307. sz. alatt. (A mi képünk magassága 2 m. 18 cm., a madridié l m. 29 cm ; a mienk szélessége l m 53 cm., a madridié 97 cm.). Cean Bermudez Canónak csak két Evangélista Sz. János ábrázolását ismerte; egyik még helyszínén van, a sevillai Univer-sidadban, a, másik, az említett festmény, mely a XIX. század elejéig a Cartuja de Porta-coeliben volt Minthogy a madridi kép szóba sem jöhet, a mi festményünket elég valószínűséggel azonosíthatjuk a Portacoeli-belivel. Viszontagságairól semmit sem tudunk; az Esterházy-képtárba 1812 és 1820 között került. Keletkezése — stílusa alapján is -- 1643 és 1650 közé tehető.
Canónak még egy negyedik műve is látható a Szépművészeti Múzeumban, az említett Mária c. festmény, mely a katalógusban Zurbaran neve alatt szerepel (308. sz.). E fő teljesen megegyezik Canónak a Pradóban függő egyik Madonnájával (2149 a. sz.) s első pillanatra is nyilvánvaló, hogy ugyanazon kéz műve ugyanazon modell után. Festményünk könnyedsége, frissessége arra vall, hogy megelőzte a pradóbeli nagy képet. E gyönyörű fő Cano művészetét érettsége teljében mutatja be. A maga idejében is tetszhetett, mert a művész háromszor is megfestette: az idézett pradóbeli festménynek ugyanis egy változata ugyanott látható 670. sz. alatt.
Cano teremtette meg az andalúziai madonna-típust s bizonyára hatással volt a 17 évvel fiatalabb Murillóra, ki e típust tovább fejlesztette. Egyelőre nem látjuk még tisztán e hatás fokát, nem tudjuk, hogy Cano öregkori művei, mint pl. a sevillai székesegyházban levő Madonnája, mely szinte összetéveszthető Muril-lóval, már az ifjabb művész befolyásának eredménye vagy ellenkezőleg annak mintaképe-e ? Ez utóbbi esetben Murillo művészete egyenes folytatása volna Canóénak.
Murillo a Szépművészeti Múzeumban kitűnően van képviselve. Későn kezdődő művészetének első korszakából, melyet a spanyolok estilo frio-, azaz hideg stílusnak neveznek, való a „Menekülés Egyiptomba" c festmény (302. sz.). E műnek egy későbbi sajátkezű változata látható a szentpétervári Ermitage-ban. Képünk, mely a 40-es évek végén készülhetett, nyilván mutatja az ifjú Murillónak a sze-villai naturalisztikus iskolához való tartozását. E mű 1820-ban jutott Esterházy tulajdonába.
Második korszaka, melyet a spanyolok estilo cálido, azaz „meleg stílus" névvel jelölnek, a művészt már fejlődésének magas fokán mutatja. Gazdag s meleg színek, kompozició-beli biztosság s teljes uralom a technikai eszközökön jellemzik e korszakát. Ez időből való A szent család c. festménye (306. sz.), mely a tárgy zsánerszerű, rendkívül bájos fölfogásával lep meg. E festmény, az előbbivel (302. sz.) együtt, mint annak perfdantja került a gyűjteménybe.
Művészete tetőpontját Murillo élete utolsó szakaszában, az estilo vaporoso korszakában éri el. Ez időből való a Madonna c. festmény (310. sz.). A képnek egy ismétlése régebben Montpensier herceg tulajdonában volt s a sevillai San Telmo palotában őriztetett. Miután a hercegnő a palotát a sevillai érsekségnek hagyományozta, a képtár 1897-ben elkerült onnét s egyik vidéki kastélyból a másikba vándorol. Sanlucar de Barramedából állítólag Rantau-ba vitetett s jelenleg nem látható. A fénykép után ítélni bajos, de a Murillo-mono-grafusok szerint szintén eredeti mű, sőt talán korábbi, mint a mienk. A mi festményünkön látható és a katalógusban reprodukált név-jegyzés és évszám (B. E. Murillo 1675.) hamis, ugyanazon időből (talán csak a XIX. század elejéről) való, mint az összes fejeken látható kíméletlen ráfestés. A fejek lágysága, olvatag festőisége nem tetszett a kontár restaurátornak s a szemeket, szájakat stb. éles, kemény, fekete vonalakkal festette újra. Csak e ráfestés eltávolítása után remélhető, hogy a Madonna de la Faja (így nevezték e festményt a bal sarokban látható pólyáról) teljes finomságában fog érvényesülni. Ez ábrázolás valaha nagyon híres lehetett; spanyolországi gyűjteményekben több másolata látható, többek között egy Tobartól, a cadizi Acad. de Bellas Artes-ben. E festményt 1812 és 1820 között vásárolta Esterházy.
Murillo művészetét legteljesebben élete utolsó éveinek egyik főműve, „A kis Jézus kenyeret osztogat" c. festmény (304. sz.) riiutatja be képtárunkban. Don Justino de Neve, a sevillai székesegyház kanonokja, Murillo barátja, különösen szívén hordta a sevillai Hospital de los Venerables ügyét. Ez az intézet elaggott papok számára, alapított menhely volt. 1678-ban Don Justino négy festményt rendelt Murillónál, kettőt a Hospital temploma, kettőt annak refektóriuma számára Mind a négy mű nagy hírre tett szert s az írók nem győzik magasztalni szépségüket. A templombeli oltárképek közül a Sz. Pétert ábrázolóról azt írják, hogy Murillo felülmulta vele Riberát. A másik oltárkép, mely ma a Louvre-ban függ, a világhírű Conceptio. A refektórium belépő-falát Justino de Neve remek képmása díszítette, jelenleg Lord Lansdowne tulajdonában. Végül a negyedik festmény, a refektórium főfalán, a mi képünk: „A kis Jézus kenyeret osztogat" c. volt. Elhelyezése megérteti a festmény tartalmát. Az öreg papok ebédlőjében elhelyezve, szimbolikusan az intézet föladatát fejezte ki: Krisztus táplálja elaggott szolgáit.
A XVIII. század vége felé még mind a négy festmény helyszínén volt. Ott látta Joseph Townsend a mi képünket, melyről Journey trough Spain in 1786 and 1737 c., 1791-ben megjelent művében úgy nyilatkozik, hogy az Murillo legelragadóbb alkotása (III. k. 297. !.)• Helyszínén írja le Cean Bermudez is: „La Virgen con el Niuo que reparte panes a unos sacerdotes peregrinos, colocado én el testero dél refectorio de este hospital" (Dicc. II. k. 53. 1). Helyszínén látta még F. Quilliet is, ki „Dictionnaire des peintres espagnols Paris 1816" c. művében szintén említi (100. L).
1804-ben azonban Don Justino Neve képmása már a De la Hunte-féle aukción szerepel, tehát már valamivel előbb el kellett tűnnie a Venerables-ek refektóriumából. Nem lehetetlen, sőt valószínű, hogy a mi képünk is vele együtt hagyta el eredeti helyét. A templombeli két kép még ott maradt s csak Soult marsall, a híres képharácsoló kivonulásakor jutott ennek gyűjteményével együtt külföldre. Stirling és Curtis azt hiszik, hogy a mi képünket is Soult hozta magával, csakhogy festményünknek a Soult-jegyzékekben semmi nyoma s így valószínű, hogy ebédlőbeli képtársának sorsát osztotta s még Soult előtt eltűnt helyéről. Az Esterházy-képtár leltárába 1822 aug. 19-én vezettetett be.
E mű jelentőségét mutatja az is, hogy Murillóról szóló minden munka foglalkozik vele. Curtis Velazquez and Murillo, New-York 1883. c. művében négy régi másolatát említi.
A Murillo neve alatt kiállított „Sz. József a gyermek Jézussal" c. festmény (327. sz.), mely 1823 óta van az Esterházyak birtokában, nem tulajdonítható neki teljes biztossággal. Viszont a Murillo követőjének tulajdonított „A szent család" c. kép (314. sz.), valószínűleg Francisco Antolinez y Sarabia (+ 1676) műve. E kis festmény Antolinez név alatt került 1821-ben a Burke-kollekcióból az Eszterházy-gyűjte-ménybe s egész 1888-ig mint Jósé Antolinez műve szerepelt.
Pedro de Moya „A művész képmása" c. festménye (328. sz.) semmiesetre sem Moya műve. Mint a katalógus említi, Beruete Murillót tartja szerzőjének, s azt hiszem, helyesen. A jeles képmás fölfogásban, színben, rajzbeli részletekben egészen Murillo kezére vall. Lehet, hogy Pedro de Moyát ábrázolja s a hagyomány ebből eredő félreértéssel nevezte el a művész önarcképének. De Moyáról hiteles képmásunk nincsen, így ezt a kérdést sem dönthetjük el egyelőre. Teljes óvatossággal e festményt tehát csak föltételesen mondhatjuk Moya képmásának, ellenben nagy valószínűséggel Murillo művének. A kép 1812 és. 1820 között került Esterházy tulajdonába.
Viszont a 311. szám alatt kifüggesztett „Férfi képmás" című festmény nem Murillo műve. Csak össze kell kissé vetnünk a közelében függő hiteles munkákkal s rögtön látjuk, mennyire eltér azoktól fölfogásban, színben, technikában. Murillóra nagyon jellemző a fülnek különös, de stereotip formája, amint az „A kis Jézus kenyeret osztogat" c. kép portraitin is látható. A szóban forgó képmáson egész más a fülforma s ilyennel Murillónál sehol sem találkozunk. A fölfogás egésze épp úgy, mint az előállítás minden részlete Murillo ellen beszél.
E mű 1819-ben került az Esterházy-gyűjte-ménybe Velazquez neve alatt. E név alatt szerepelt Bécsben, majd Budapesten egész 1873-ig. Midőn az Esterházy-képtár a magyar állam tulajdonába ment át, a becsüvel megbízott Mündler e képben Murillo önarcképét vélte felfedezni. Tévedése csakhamar nyilvánvalóvá lett; Pulszky Károly 1888-ban törölte az önarckép elnevezést, de Murillo szerzősége, a hamis képelkeresztelések és a sajtóhibák konok szívósságával mindmáig tartja magát. Pedig e festmény régebbi elnevezése kétségtelenül közelebb jár a valósághoz, mint a Murillo név, mellyel e művet egyáltalában nem lehet kapcsolatba hozni E kitűnő arckép, ha tán nem is Velazquez műve, mindenesetre rokon fölfogást és technikát mutat s kétségtelenül az ő környezetéből származik. Ha Velazqueznak Montanes szobrászt ábrázoló pradóbeli festményével vagy a drezdai képtárban levő férfi képmásával összehasonlítjuk, a felfogás egészén kívül még a részletekben, a duzzadt ajkak, az orrtő, a szemek ábrázolásában s a fülformákban is meglepő egyezést találunk. Mindaddig, míg a kutatások e festmény történetére s eredetére nézve nem adnak pontos felvilágosítást, a művet a helytelen Murillo elnevezés helyett Velazquez irányával kell jelölnünk.
A hamis képelnevezések szívósságára jellemző példa a 284. sz. „Mária" c. festmény, mely Lazzaro Tavarone nevét viseli. Ez elnevezés helytelensége első pillanatra is nyilvánvaló; hisz a festmény szemmelláthatólag Murillo-utánzat és majd egy egész századdal Tavarone működése után készült. E festmény Murillo utánzójának a már említett Tobarnak műve; Tovar néven került 1821-ben a Bürke-gyűjteményből az Esterházy - képtárba. Itt azonban a képtár-igazgató a név nem ismerése vagy helytelen elolvasása, mindenesetre valami félreértés következtében, nem Tover, hanem Tavarone néven lajstromozta s azóta a festmény 85 éven át viselte a teljesen lehetetlen Tavarone nevet.